De o factură diferită este imitaţia „Ţăranul şi coasa“ – demnă şi ea de pana maestrului Caragiale, aducând, în plus, o cunoaştere adâncă a sufletului ţărănesc şi a firii lui. În magazinul de fierărie, ţăranul se târguieşte ca la oborul săptămânal din ţinutul lui. Cere o coasă, dar se uită dispreţuitor la mănunchiul de coase cu cap de taur pe care i le pune vânzătorul pe tejghea. Cere una „cu pajura tunului“. I se aduc toate coasele cu pajura tunului existente în magazin, dar clatină din cap gânditor, ca un strămoş al lui Moromete. Parcă s-ar întoarce la una cu cap de taur. I se oferă toate coasele cu cap de taur. Îşi alege una la nimereală şi o cercetează închizând pe rând câte un ochi. Începe apoi tocmeala – dialog de un umor remarcabil. Întrebările şi replicile ţăranului frizează absurdul. Cu coasa în mână, îl întreabă pe vânzător dacă cere patru lei „pe coasa asta“, de parcă discuţia ar fi avut alt obiect. După alt schimb de replici, revine cu întrebarea care conţine repetiţia ca un tic verbal: „Dar bine, domnule, pe ce ceri dumneata patru lei, pe ce?“. O mai cercetează în felul lui neîncrezător, o scoate la soare ca să-i vadă luciul, o duce la gură şi-o suflă s-o aburească. Apoi o atinge cu vârful de trotuar şi i se pare că sună ciudat. Urmează o nouă repriză de târguială. Vânzătorul, să scape de el, coboară preţul la trei lei şi şaptezeci şi cinci. Omul e dispus să dea trei lei şi cincizeci. Nu cad la-nvoială şi pleacă. Se întoarce şi-şi pune coasa de-o parte, până iese afară să se mai gândească dacă dă sau nu trei lei şi şaptezeci şi cinci de bani. Se întoarce cu un cumnat care vrea şi el să cumpere o coasă, aşa că e normal să ia mai ieftin două coase deodată. După alte târguieli care-l exasperează pe vânzător, acceptă să dea preţul cerut şi, „cu o încetineală sărbătorească“, îşi descheie pieptarul. În acel moment însă i se pare că coasa nu mai e aceeaşi, că e schimbată. Se încheie tacticos la pieptar, ia din nou coasa şi-o cercetează încă o dată, trecând-o prin aceleaşi încercări. O ia de la-nceput cu târguiala, venind cu o nouă şiretenie: nu e coasa aleasă de el şi nu poate da mai mult de trei lei şi cincizeci. Vine apoi cu altă propunere: să împartă cu vânzătorul cei douăzeci şi cinci de bani, să nu rămână el cu toată paguba. Nu reuşeşte să stoarcă nici o reducere şi se descheie iar la pieptar, scoate o parte de bani de aici, apoi din alte locuri. Până la urmă reuşeşte să „tomnească“ trei lei şi patruzeci şi cinci, declarând „prietenos“ că „de unde nu-i, nici Vodă nu poate lua“. Cu alte şiretlicuri, încearcă să scape de plata restului de bani. Face chiar pe jignitul, precum că lui nu-i trebuie milă. Aduce argumentul suprem: ce, n-are el, nepot şi fiu de primar, dreptul la o cinste de câţiva gologani? În ultimă instanţă, face apel la cumnat să-i arunce vânzătorului treizeci de bani. Ca supremă satisfacţie la plecare, ca un copil, îi strigă vânzătorului din prag că numai coasa lui e coasă adevărată, celelalte din magazin nu fac doi bani.
Tocmeala interminabilă a ţăranului e de o autenticitate surprinzătoare, deşi nuvela e o imitaţie după Mikszáth Kálman. Cu un suflet insondabil, cu o gândire lentă, răsucită, ţăranul îşi foloseşte toată viclenia pentru a reduce din preţ. Autorul se dovedeşte a fi un bun cunoscător al mentalităţii, limbajului, gesturilor şi comportamentului ţăranilor, ca unul ce s-a născut şi a crescut între ei. Impresionează notarea fiecărui gest, ca în indicaţiile din piesele de teatru sau din scenariile de film. Se părea că, după Caragiale, cu greu se putea remarca cineva în domeniul umorului de o asemenea nuanţă. Cu atât mai mult cu cât nuvelele lui Rebreanu erau concurate, la apariţie, de cele ale lui I.Al. Brătescu-Voineşti sau de ale lui I.A. Bassarabescu. Îl apropie, totuşi, de Caragiale, caracterizarea personajelor prin amănuntele insesizabile la care se referea însuşi Rebreanu, în conferinţa „O scrisoare pierdută“, amănunte „care le apropie imediat şi direct de înţelegerea noastră“.
În concluzie, considerăm că, pe nedrept, Rebreanu nu a fost socotit un umorist al literaturii române. E adevărat că, precum la Sadoveanu sau la Camil Petrescu, în opera lui, umorul ocupă un loc mai mult sau mai puţin răzleţ. Mai mult răzleţ în marile construcţii epice, mai puţin răzleţ în nuvele. În romane, umorul rezultă din surprinderea unor contraste comice, din structura unor personaje pitoreşti din lumea satului muntean sau ardelean, precum şi din lumea micii burghezii bucureştene. Uneori, ridicolul se insinuează în notaţia critică directă, alteori în imagini de un realism sarcastic, hohotitor, ca în scena din „Răscoala“, în care organele administrative trimise să liniştească spiritele se lovesc de înverşunarea ţăranilor, hotărâţi să păstreze cu preţul vieţii ceea ce au cucerit. Unele fragmente din romane surprind nu numai prin spiritualitatea izvorâtă din contrastul sau răsturnarea de idei, ci şi prin satira lucidă, tăioasă (în timp ce ţăranii înţeleg că împărţirea pământurilor cucerite se va face cu ceartă şi bătaie, în Parlamentul ţării, noul prim-ministru îl sărută pe fostul prim-ministru într-un elan de „înfrăţire patriotică“, dar „Pupăturile astea or să usture teribil spinarea ţăranilor“).
Repetarea unui verb, a unei expresii comunică direct o stare sufletească explozivă. Din izbucnirea lui Petre Petre în faţa jandarmului, înţelegem ceea ce mocneşte în sufletul lui: „Ia mâna de pe mine!... De ce pui mâna pe mine? Ce-s eu, sluga ta, să pui mâna pe mine... De ce-ai pus mâna pe mine?... De ce pune mâna pe mine, că nu-s batjocura nimănui... De ce pune mâna... De ce să puie mâna pe mine?“. În acest fragment, se repetă expresia „a pune mâna pe mine“. Bergson compară repetiţia comică de cuvinte cu jucăria numită diable à ressort (în engleză Jack-in-the-box): „Într-o repetiţie comică de cuvinte se constată, în general, prezenţa a doi termeni: un sentiment comprimat care se destinde ca un resort şi o idee care se amuză să comprime din nou sentimentul“. Repetiţia expresiei „nu pune mâna pe mine“ nu constituie însă formula repetiţiei comice la care se referă Bergson. Nimic comic în aceste acumulări şi repetiţii, datorită tensiunii, a situaţiei, a revoltei şi a urii personajului, totuşi, revenirea la aceeaşi întrebare declasează umorul.
În nuvele, gama de umor este mai bogată şi mai realizată în intenţia autorului. În general, ele sunt lipsite de introduceri. Personajele apar, aproape de la început, în plin zbucium. Ele se autodefinesc printr-o evoluţie independentă, prin acţiune şi exprimare. Observaţiile autorului se insinuează ingenios în desfăşurarea acţiunii. Insistă pe momentele de maximă intensitate a dramei, adâncind analiza psihologică. În felul acesta, situaţiile contrastante ies şi mai mult în relief. Simplitatea stilului potenţează puterea de sugestie a scenelor prezentate. Amănuntele stilistice ar distrage atenţia de la dramatismul proceselor interioare.
Nuvelele dezvăluie, de fapt, adevărate drame ale existenţei mărunte, cu zbateri în cotidian. Încercarea de a ieşi din tiparele prestabilite pune personajele în contradicţie cu cei din jur şi cu ele însele. Cu o putere de introspecţie care îl apropie de Cehov (din care, de altfel, a tradus mai multe nuvele, reunite în volumul intitulat „Gura femeii“), Rebreanu dezvăluie o lume în care dramele mărunte iau proporţii care frizează ridicolul, dar care, de fapt, trezesc compasiunea plină de umor. De aceea, un studiu asupra personalităţii marelui scriitor Liviu Rebreanu n-ar fi complet fără un demers critic asupra umorului din opera sa, în general, din nuvele, în special.
Comunicare susţinută la Simpozionul „Zilele Rebreanu“, Aiud, 1997
Sfîrșit
Dr. ELIS RÂPEANU