La Opera din Dresda, în 19 octombrie 1845, a avut loc premiera operei „Tannhäuser“, de Richard Wagner, creaţie inspirată dintr-o veche legendă populară germană, culeasă de poetul medieval Walther von Eschenbach. Ea a însemnat nu numai un moment înnoitor în creaţia marelui romantic german, ci şi un pas înainte în ansamblul teatrului liric mondial, reliefînd o îndrăzneaţă şi expresivă fuziune între limbajul promovat şi rezonanţele profunde ale libretului.

Chiar la un prim contact se remarcă un dualism original al melosului valorificat. Richard Wagner preia în chip creator cantabilitatea romanticilor Schumann, Schubert, Weber şi creează o tematică avînd o valoare de sine stătătoare. Dar, în acelaşi timp, putem observa şi o tematică mai cromatică, aceasta plătind tribut, într-o oarecare măsură, gîndirii armonice a compozitorului. Iată drumul înnoitor pentru care critica vremii îl considera pe acest mare artist un simbol al îndepărtării de specificul pur, înălţător, al melodiei autentice, de o natură clasică. Timpul îi va da dreptate autorului şi va dovedi că şi acest tip de melos, aparent, mai puţin pregnant, are dreptul la viaţă. Mai mult decît atît, dar nu puţine sînt situaţiile cînd melosul acesta răscoleşte puternic, îndeosebi atunci cînd fuziunea dintre linia melodică şi cea armonică este convingătoare, bineînţeles, primatul deţinîndu-l armonia.

Wagner simte nevoia de a introduce şi noţiunea de „laitmotiv“ – adică un motiv conducător pentru fiecare personaj. Procedeul nu este aşa de accentuat, în această lucrare, ca în tetralogie, sau în tulburătorul „Tristan“. Cu toate acestea, putem vorbi de existenţa lui, în contextul stilului, deja cristalizat, al marelui muzician de la Bayreuth. În ceea ce mă priveşte, subliniez ideea introducerii principiului „ciclic” şi în teatrul muzical, cu alte cuvinte, o variaţie tematică în jurul unor idei centrale. „Simfonia a V-a“, de Beethoven – pe care Wagner o considera „pîinea cea de toate zilele“ – evidenţiază acest principiu ciclic cu mult înaintea lui César Franck. Lui Wagner îi revine sarcina nobilă de a-i da o tensiune dramatică, nemaiîntîlnită pînă la el şi – de ce nu am spune-o? – nici la urmaşii săi! În ciuda criticilor acerbe aduse de Debussy, mult mai tîrziu, nu putem concepe drama wagneriană în afara procedeului sus-amintit, ceea ce nu înseamnă că alte metode, prin care compozitorii şi-au exprimat principiile estetice şi componistice, raportate la domeniul magic al operei, nu ar fi tot atît de valoroase. Sub acest aspect, Mozart, Beethoven şi, în trecutul mai îndepărtat, Monteverdi şi Purcell ne-au oferit exemple demne de admiraţie.

Cele mai interesante teme, provenite dintr-o originală gîndire armonică, pot fi considerate aceea a coralului din uvertură, rugăciunea Elisabetei şi, mai ales, expresivul discurs muzical al lui Tannhäuser, la final. Asemenea melodii, de o nuanţă cînd mai cantabilă, cînd mai apropiată de tipul recitativului dramatic, sînt deosebit de atrăgătoare.

Armonia marchează momente noi, revoluţionare, la Wagner, dacă le raportăm la concepţia înaintaşilor săi. Ea emancipează expresiv treptele secundare – mai ales treptele 3 şi 6. Înlănţuirile 1-6 imprimă un colorit aparte limbajului sonor, iar, în această privinţă, coralul din uvertură impresionează prin grandoarea, prin pateticul reţinut şi prin nobleţea sugestivă, pe care le conţine din plin. Relaţiile 1-3 şi, mai ales, cadenţele înşelătoare 5-6 sînt într-o perfectă corelaţie cu natura dialectică a textului literar. La toate acestea trebuie să adăugăm nenumărate cromatisme cu caracter nemodulant, care pigmentează conceptul tonal, în timp ce cromatismele modulante încep să ne ducă cu gîndul spre stilul muzicii neoromantice, dominat de straniul Tristan. Opera „Tannhäuser“ înseamnă, indiscutabil, un prim pas important spre zdruncinarea echilibrului tonal, spre netezirea melodiei infinite, spre conceptul funcţional din ce în ce mai lărgit. Un element plin de farmec îl reprezintă modulaţia enarmonică. Cvartetele de Beethoven au constituit adevărate surse de inspiraţie şi sub acest aspect. Oare Cvartetul ,,La malinconia“, cu acel cromatism vizionar al său, nu a fost un prim popas spre conturarea modulaţiilor cromatice şi enarmonice? După părerea mea, da! Ţin să precizez doar că, împreună, modulaţiile cromatice şi cele enarmonice, tipic wagneriene, din „Tannhäuser“, depăşesc îndrăzneala beethoveniană, dar ele încă nu ating complexitatea tristanescă. Aş exagera dacă aş susţine că Richard Wagner s-a manifestat ca un mare polifonist în opera „Tannhäuser“. Deosebit de atrăgătoare sînt, într-adevăr, figuraţiile armonice şi nenumăratele note străine de acord. De aceea, nu voi insista prea mult asupra dimensiunii orizontale a tehnicii sale componistice.

Mult mai demnă de luat în considerare este latura orchestrală. Emanciparea alămurilor se află în strînsă corelaţie cu emanciparea armoniei. Orice auz muzical cultivat reclamă orchestrarea înlănţuirilor cromatice de tip wagnerian prin acordarea unui rol foarte important suflătorilor de alamă. Nici suflătorii de lemn nu sînt neglijaţi. Atît timbrele pure, cît şi timbrele mixte sînt eficient folosite şi generează o altă constelaţie timbrală faţă de predecesori. Revenirea coralului nu doar în momentul reexpoziţiei din uvertură, ci şi pe parcursul operei, a însemnat un moment orchestral cu planuri foarte bine conturate, de o sonoritate amplă, olimpiană, foarte nouă pentru timpul său.

Richard Wagner cultivă, în general, forma muzicală a numerelor „deschise“; în „Tannhäuser“ există, însă, un element tradiţional în această privinţă: persistenţa numerelor „închise“. Tradiţia clasică, a formei de sonată, este genial valorificată în uvertura tragediei. Raporturile tonale sînt, însă, altele; vom întîlni nu numai raporturi de tonică-dominantă, ci şi raporturi de tonică-mediană, precum şi alte derivate din această proporţie funcţională.

Tabloul Venusberg scoate în relief ceea ce, în Istoria muzicii, specialiştii vor denumi, în mod curent, „paletă timbrală“. Şi, nu o dată, elemente precum varietatea, fineţea, complexitatea îmbinării instrumentale vor anunţa impresionismul muzical francez.

Iată, aşadar, expuse în mod succint, cîteva aspecte de limbaj. Numai că toate acestea trebuie legate de libretul operei. Richard Wagner pune faţă în faţă noţiunea de „iubire platonică“, identificată cu personajul Elisabeta, şi iubirea din împărăţia plăcerilor şi a voluptăţii. Multă vreme, esteticienii au reliefat aspectul mistic al ultimului tablou, unde ni se prezintă un Tannhäuser umil, ros de remuşcări. El obţine iertarea „atunci cînd cîrja pontificală va înflori“. Personal, interpretez această înflorire a cîrjei ca pe o metaforă sublimă, sugerînd forţa miraculoasă a iubirii. Elisabeta va obţine înflorirea, cu preţul propriei sale vieţi, în timp ce Tannhäuser tinde, hieratic, spre suprema revelaţie a spiritului, însoţită de „dulcea sa trecere spre cele de veci“.

Desigur că nu aceasta este soluţia fericirilor terestre, a fericirilor fireşti. Dar nu ştiu de ce oamenii de artă nu au dezvăluit şi un alt substrat al operei: anume că prin plăcere spirituală se înţelege frumosul identificat cu noţiunea de adevăr, legea morală ce încorporează seve adînci ale dragostei pentru umanitate şi ideea sacrificiului pentru tot ceea ce ar constitui progres şi lumină în evoluţia societăţii. Datorită artei, putem vedea nu doar o singură dimensiune a lumii, ci şi eternitatea binelui, cu alte cuvinte, multiple dimensiuni, care au drept numitor comun unitatea şi varietatea măreţelor acţiuni ale oamenilor.

DORU POPOVICI